Дмитрий Быков // «Дилетант», №3, март 2021 года

Арсений Тарковский

1

Моё отношение к Тарковскому кардинально менялось трижды и вот сейчас меняется в четвёртый раз. Лет с десяти я узнавал его в основном по пластинкам — книги были не доставаемы. Пластинки действовали магически, как и фамилия: Андрей Тарковский был самым загадочным режиссёром семидесятых и восьмидесятых, и рано взрослевшие подростки этого времени составляли значительную часть его фан-группы. В фильмах он щедро использовал стихи отца, и для многих «Зеркало» и отчасти «Сталкер» остались реализацией стихового видеоряда, развёрнутой иллюстрацией к этим текстам. Тогда Тарковский-старший — особенно при чтении собственным его голосом, удивительно молодым, с лёгким южным акцентом,— завораживал. Способствовало этому и то, что ничего советского в его стихах не было; насколько помню, идеологическое высказывание из него выбили ровно одно, когда в первую книгу требовался так называемый паровоз — идейное стихотворение, свидетельство лояльности.

Чем больше лет ложится мне на плечи,
Тем очевидней светлый мой удел:
Я гражданин державы русской речи,
И русской музе я в глаза глядел.

Такая сила есть в моём народе,
Что я устами новой жизни стал
И счастлив тем, что я не в переводе,
А в подлиннике Ленина читал.

Это принятие Ленина по самой невинной части — по филологической; можно Ленина заменить на Пушкина — ничего не изменится. Стихи так и сяк не ах, но у Тарковского вообще хватает проходных вещей. Это удивительное качество — вроде и написал он немного, и печататься начал очень поздно (на момент выхода первой авторской книги ему, уже известному переводчику, было 55), и строгостью вкуса славился, и тем не менее половина, если не более, опубликованных при жизни стихотворений ничем не отличается от ровного фона хорошей советской поэзии, в которой нет ни силы чувства, ни новизны мысли. Тарковский вообще берёт другим, о чём позже; он уж никак не мыслитель, и сын его тоже в плане идеологическом или философском до обидного банален. Гениальность его в другом, а чтение дневников или слушание диалогов в его фильмах — даже когда он экранизирует интеллектуалов вроде Стругацких,— наводит на печальные мысли об отсутствии метафизической глубины у большей части советской интеллигенции. Как сказал о советских интеллектуалах Отар Иоселиани, «все они были метафизически неграмотны, кроме Эйзенштейна, который продался большевикам».

Добавьте к этим обстоятельствам факт весьма половинчатой, если не скудной, осведомлённости тогдашнего читателя о русской поэзии XX века. Если малая насмотренность не мешала оценить Тарковского-сына, поскольку он и на фоне европейского кино был совершенно outstanding, то для адекватной оценки Тарковского-старшего необходимо было знать и Цветаеву (с которой у него был и роман, и поэтический спор), и Мандельштама («Вот этими руками я тащила Арсения из мандельштамовского костра»,— с полным основанием говорила Ахматова), и саму Ахматову, и в обязательном порядке Заболоцкого, от которого он был особенно зависим, и Пастернака, мимо которого он как будто прошёл вовсе. И Ходасевича хорошо было знать, потому что самым ранним из публиковавшихся стихов Тарковского были — «Мерцая жёлтым язычком, свеча всё дальше оплывает, вот так и мы с тобой живём — душа горит, а тело тает». Но Ходасевич лет за пять до этого — «Пробочка над крепким йодом, как ты скоро перетлела! Так вот и душа незримо жжёт и разъедает тело». У Тарковского красивее, у Ходасевича крепче, как йод ядовитее воска.

А все эти тексты были малодоступны, поскольку опубликованы только частично, а купить их советский средний класс вообще не мог. Тарковский был как бы их доступным аналогом, и я с двенадцати лет каждую осень твердил наизусть:

Сколько листвы намело. Это лёгкие наших деревьев,
Опустошённые, сплющенные пузыри кислорода,
Кровли птичьих гнездовий, опора летнего неба,
Крылья замученных бабочек, охра и пурпур надежды
На драгоценную жизнь, на раздоры и примиренья.
Падайте наискось наземь, горите в кострах, дотлевайте,
Лодочки глупых сильфид, у нас под ногами. А дети
Северных птиц улетают на юг, ни с кем не прощаясь.

Я и сейчас считаю, что это первоклассные стихи.

Но когда стали много печатать запретной и потаённой советской и несоветской поэзии XX века, он несколько поблёк, и не только для меня; если его цитатами обменивались в восьмидесятые — в девяностые он оказался потеснён, если не вытеснен, в том числе стихами эмигрантов. У него таки никогда не было особенной формальной изощрённости, демонстративной и гордой новизны,— и как-то за этим традиционализмом перестало быть заметным его более глубокое новаторство. Словом, на фоне всплывшего материка запретной литературы он несколько поблёк.

В третий раз я его переоценил уже в зрелые годы, которым он вообще ближе, чем восторженной молодости; как Тютчев, он поэт не для юношей, а уж скорей для детей и стариков. Годам к сорока я стал лучше понимать скрытый, сдержанный трагизм его стихов, его отчаяние:

Не пожалела на дорогу соли,
Так насолила, что свела с ума.
Горишь, святая камская зима,
А я живу один, как ветер в поле.

Скупишься, мать, дала бы хлеба, что ли,
Полны ядрёным снегом закрома,
Бери да ешь. Тяжка моя сума;
Полпуда горя и ломоть недоли.

Я ноги отморожу на ветру,
Я беженец, я никому не нужен,
Тебе-то всё равно, а я умру.

Что делать мне среди твоих жемчужин
И кованного стужей серебра
На чёрной Каме, ночью, без костра?

Это «Беженец», ноябрь 1941 года, тогда таких стихов не писали, не позволяли себе писать,— надо было мобилизоваться, а не жаловаться. Кто позволил бы себе сказать «Я беженец, я никому не нужен»? Кому было дело до беженцев, когда надо было стать героем, воителем? Тарковский позволял себе признаваться в совершенно детском отчаянии, в беспомощности — редчайшая вещь в русской поэзии:

Отнятая у меня, ночами
Плакавшая обо мне, в нестрогом
Чёрном платье, с детскими плечами,
Лучший дар, не возвращённый Богом,

Заклинаю прошлым, настоящим,
Крепче спи, не всхлипывай спросонок,
Не следи за мной зрачком косящим,
Ангел, оленёнок, соколёнок.

Из камней Шумера, из пустыни
Аравийской, из какого круга
Памяти — в сиянии гордыни
Горло мне захлёстываешь туго?

Я не знаю, где твоя держава,
И не знаю, как сложить заклятье,
Чтобы снова потерять мне право
На твоё дыханье, руки, платье.

Это опять стихи с огромной и очевидной традицией, с отсылками прежде всего к мандельштамовскому «Твоим узким плечам под бичами краснеть»,— но образная система тут своя, а главное, совершенно своя интонация. Что, казалось бы, можно сделать с пятистопным хореем, семантический ореол которого раскрыл почти однофамилец Тарановский,— и с этого момента он навеки повязан с «Выхожу один я на дорогу» и с «Катюшей», в крайнем случае с блоковской «Осенней волей», но вот что-то Тарковский сделал с ним, вписал анжамбеманы, может быть, и на этих стихах стоит бесспорная его авторская метка. Может, отчасти тут дело в шумерской, аравийской, пустынной теме, которая до него никогда с таким отчаяньем не звучала.

А теперь — в связи с той же восточной темой — всё чаще я думаю о том, что как-то он умудрился совершенно пройти мимо всех бурь XX века, кроме войны; и даже война у него рассмотрена исключительно на личном опыте как всемирное и бескрайнее бедствие, перед лицом которого человек беспомощен, и нет у него опоры ни на собственные силы, ни на патриотизм, ни на мировую культуру. Как-то она всё, простите за выражение, обнулила. Странно, что такой закрытый и герметичный поэт принял её так беззащитно, голо, оказался настолько без кожи — при том что до самого ранения, приведшего к ампутации ноги, он был в действующей армии. И это при том что у Тарковского нет ни единого стихотворения о Сталине, о терроре, об «оттепели» — если не считать «Переводчика», в самом деле довольно откровенного.

Шах с бараньей мордой — на троне.
Самарканд — на шахской ладони.
У подножья — лиса в чалме
С тысячью двустиший в уме.
Розы сахариной породы,
Соловьиная пахлава,
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова.

Полуголый палач в застенке
Воду пьёт и таращит зенки.
Всё равно. Мертвеца в рядно
Зашивают, пока темно.
Спи без просыпу, царь природы,
Где твой меч и твои права?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова.

Это, конечно, не про Махтумкули, которого он переводил много,— да всем понятно про что, хотя Сталин — лишь частный случай той бессмертной азиатчины, которая поднимает голову, когда час приходит, по всему миру. Но всё-таки — если сравнивать Тарковского с людьми из его же когорты, с Марией Петровых, Семёном Липкиным, Аркадием Штернбергом,— если вспомнить, что и Пастернак, и Мандельштам отважно называли вещи своими именами в самое кровавое время, про Ахматову и не говоря,— странное возникает чувство. Словно из самого знаменитого его стихотворения — всё в стихах есть, «только этого мало». Приметы времени куда-то делись, а если они и есть, то главным образом в стихах о детстве:

Всё меньше тех вещей, среди которых
Я в детстве жил, на свете остаётся.
Где лампы-«молнии»? Где чёрный порох?
Где чёрная вода со дна колодца?

Где «Остров мёртвых» в декадентской раме?
Где плюшевые красные диваны?
Где фотографии мужчин с усами?
Где тростниковые аэропланы?

<...>

Где твёрдый знак и буква «ять» с «фитою»?
Одно ушло, другое изменилось,
И что не отделялось запятою,
То запятой и смертью отделилось.

Здесь же он признался: «Я сделал для грядущего так мало, но только по грядущему тоскую». Примет грядущего и догадок о нём мы у него тоже не находим — такое чувство, что всю жизнь он оплакивал великую древность, грозную и прекрасную Античность, времена утончённых и сложных ремёсел, о которых сказал, вероятно, надрывней всех:

За коклюшки свои кружевница
Под окном не садится с утра,
И лудильщик, цыганская птица,
Не чадит кислотой у костра,

Златобит молоток свой забросил,
Златошвейная кончилась нить.
Наблюдать умиранье ремёсел —
Все равно что себя хоронить.

Такое чувство, что он был последним,— и относились к нему так же: последний лучник Античности, последний поэт Серебряного века; и действительно, одна из главных внутренних драм Тарковского — столкновение мира гармонического и милосердного с новой реальностью, весьма кровавой. Но эта реальность, как ни странно, отторжения у него не вызывала — «За гекзаметр в холодном вокзале, где жила молодая свобода, мне военные люди давали чёрствый хлеб двадцать первого года...». Больше того, первый поэтический опыт, если верить стихотворению «Жили-были», возник как раз на стыке «картофельного печенья» и «вдохновенья» —

Но картошки гниловатой
Нам соседка принесла
И сказала:
— Как богато
Жили нищие когда-то.
Бог Россию виноватой
Счёл за Гришкины дела.

Вечер был. Сказала:
— Ешьте!—
Подала лепёшки мать.
Муза в розовой одежде,
Не являвшаяся прежде,
Вдруг предстала мне в надежде
Не давать ночами спать.

Первые запомнившиеся поэтические видения — из тифозного бреда — явились тогда же, смотри «Я в детстве заболел», стихотворение, которое раз и навсегда определило его литературную манеру, свободное взаимопроникновение воспоминаний и снов. Больше того, обывательский ужас перед происходящим был Тарковскому совершенно чужд, и об этом его стихотворение «Елена Молоховец», которое многие считают чересчур резким — Елена Молоховец не виновата в русской революции и никак не заслужила её; но ведь не про неё лично и не про «Подарок молодым хозяйкам» эти стихи, а про конкретный тип, с которым Тарковский не желал иметь ничего общего.

Ты вслух читаешь свой завет поваренный,
Тобой хозяйкам молодым подаренный,
И червь несытый у тебя в руке,
В другой — твой череп мямлит в дуршлаге.
Ночная тень, холодная, голодная,
Полубайстрючка, полублагородная...

Сам-то он — благородный, и не в смысле происхождения, а в смысле цельной и полной готовности к проживанию великих времён. Масштаб их и значение он понимал прекрасно, и о Гражданской войне у него ничуть не конъюнктурные, замечательные стихи — «Научи меня, Россия, падать ястребом в седло и в тулупчике казённом с Первой конной бедовать». Вообще его чувство России со всеми её регулярными кровавыми пертурбациями — которых, судя по всему, она отнюдь не научилась избегать,— ярче всего выражено в стихотворении, которое я у него ценю едва ли не выше всех прочих:

Где чёрный ветер, как налётчик,
Поёт на языке блатном,
Проходит путевой обходчик,
Во всей степи один с огнём.

Над полосою отчужденья
Фонарь качается в руке,
Как два крыла из сновиденья
В средине ночи на реке.

И в жёлтом колыбельном свете
У мирозданья на краю
Я по единственной примете
Родную землю узнаю.

Есть в рельсах железнодорожных
Пророческий и смутный зов
Благословенных, невозможный,
Не спящих ночью городов.

И осторожно, как художник,
Следит проезжий за огнём,
Покуда железнодорожник
Не пропадёт в краю степном.

Кто не просыпался в степи на крошечном полустанке, где поезд стоит полторы минуты,— тот не знает сложного чувства уюта, опасности, гигантского пространства всех возможностей, где всегда есть соблазн сойти с этого поезда и тем переменить свою жизнь навеки, впустив в неё и гибель, и риск, и восторг. Это довольно ужасное пространство, но в нём есть «пророческий и смутный зов», который нигде больше не слышен. И свои сны, иногда страшные, Тарковский мог бы видеть только здесь.

2

Нельзя не сказать о снах, поскольку стихи его в большинстве своём — по крайней мере лучшие из них — именно сновидческие. Тарковский-младший первым догадался, что кино должно быть похоже на сон, страшный и прекрасный; говорили об этом многие, но он один возвёл в систему, и о чём бы он ни снимал, хотя бы и о самой что ни на есть реальности, иногда, как в «Рублёве», чудовищной, иногда, как в «Зеркале», недавней,— он превращал её в сон, внося для этого либо хронологический хаос, либо странного персонажа из другого измерения (вроде прохожего из «Зеркала» в первом эпизоде). Сценарист — и чаще всего незаурядный, вроде Михалкова-Кончаловского, Горенштейна, Мишарина,— нужен был ему для того, чтобы эту реальность описать; собственная манера — чтобы остранить. Тарковский к этой реальности подносил линзу, и она начинала волшебно искажаться: замедляться, размываться по краям, впускать потусторонние голоса. В «Сталкере» особенно хорошо видно, как это делается, приём почти обнажён; в «Жертвоприношении» доведено до почти неземного совершенства.

Подобное отношение к искусству идёт именно от стихов отца, которые категорически не приемлют буквалистского отношения к реальности. Вот что, вероятно, имел в виду Мандельштам, когда после первой же встречи сказал молодому Тарковскому: «Разделим землю на две половины, в одной буду я, в другой вы». Тут речь не о каких-то нравственных критериях, не об этике, не о поведении поэта вообще,— тут именно о мировоззрениях: Мандельштам — акмеист, и на вопрос «который час?» он честно всё говорит о времени, хотя бы это ему и угрожало гибелью; Тарковский — наследник символистов, сюжетных вещей у него нет, не считая шуточных, и от настоящего он в понятном ужасе отворачивается, воспринимая его крайне опосредованно. Особенно если речь не о возвышающих, а об унизительных трагедиях, о тридцатых; тут он постоянно отводит глаза.

Мне говорят, а я уже не слышу,
Что говорят. Моя душа к себе
Прислушивается, как Жанна Д'Арк.
Какие голоса тогда поют!

Самая атмосфера его снов в этом страшном времени может быть и грозной, и трагической,— но видеть унизительную реальность Тарковские отказываются. Вот трагедии воспринимать — это да, к этому они внутренне готовы, и в «Рублёве» есть жуткие сцены, и в военные годы Тарковский-старший написал много, и стихи эти выше всего им написанного прежде. Но видеть быт — увольте, видеть унижение, трусость, садизм — нет, тут фильтр. Тарковский-старший, пишущий о тридцатых или второй половине сороковых, фиксирующий расчеловечивание, трусость, вырождение,— это так же немыслимо, как Тарковский-сын, снимающий производственное кино. В такое время — только сны, хотя и страшные:

Я так давно родился,
Что слышу иногда,
Как надо мной проходит
Студёная вода.
А я лежу на дне речном,
И если песню петь —
С травы начнём, песку зачерпнём
И губ не разомкнём.

Я так давно родился,
Что говорить не могу,
И город мне приснился
На каменном берегу.
А я лежу на дне речном
И вижу из воды
Далёкий свет, высокий дом,
Зелёный луч звезды.

И мы его любили за то, что он был совсем не отсюда; что он давал возможность увидеть эту преломлённую реальность. Кто бы ещё придумал, что звёздный каталог — это

…Десять миллионов номеров
Телефонов…

<...>

— А-13-40-25.
Я не знаю, где тебя искать.

Запоёт мембрана телефона:
— Отвечает альфа Ориона.
Я в дороге, я теперь звезда,
Я тебя забыла навсегда.
Я звезда — денницына сестрица,
Я тебе не захочу присниться,
До тебя мне дела больше нет.
Позвони мне через триста лет.

Он был поэтом той бесконечно печальной местности, что приснилась Маргарите в булгаковском романе: приметы его мира — трава и вода, чаще всего бесконечная сухая степь, прекрасная, скучная, волшебная, всему открытая, ни в ком не нуждающаяся. Думаю, представление его об идеальной России было примерно таково.

3

Иное дело, что он, как и сын, вправе был сказать о себе «Я рыба глубоководная», и потому не для всех времён годится его тип личности и его дарование. Он довольно много написал в конце пятидесятых, когда со всех скатилась настоящая могильная плита,— но стихи эти несколько жиже, чем в тридцатые, и гораздо проще, чем в шестидесятые, когда он раньше прочих ощутил тревогу, неполноту, фальшь. Тогда были написаны шедевры — вроде «Дома напротив», в котором сквозит то же вечное символистское презрение к обывателю (вспомнить хоть «шелудивую глину»); но были и обычные советские стихи вроде «Пускай меня простит Винсент Ван Гог за то, что я помочь ему не мог». Тарковский не рождён для времени надежд, обещаний, просветлений — он абсолютно органичен для эпох, вызывающих чувство бессилия и стыда. И лучше многих выразил он главную эмоцию этих эпох — мучительный стыд за то, что ты ничего не можешь изменить; гнусное чувство предательства — потому что предательством напоен воздух, все ежеминутно отрекаются от себя и от всего, что есть в них хорошее. Об этом синдроме святого Петра, вечно кающегося при петушином крике,— написал он стихотворение, которое вне этих времён вообще непонятно; наши дети, вероятно, будут нас спрашивать о его тайных подтекстах, но нам это чувство знакомо.

Просыпается тело,
Напрягается слух.
Ночь дошла до предела,
Крикнул третий петух.

Сел старик на кровати,
Заскрипела кровать.
Было так при Пилате,
Что теперь вспоминать?

<...>

Кто всего мне дороже,
Всех желаннее мне?
В эту ночь — от кого же
Я отрёкся во сне?

Крик идёт петушиный
В первой утренней мгле
Через горы-долины
По широкой земле.

Потому и преследовало его всю жизнь чувство, что он не то делал, не осуществился, растратился,— не может человек жить в такие времена и не испытывать этих угрызений совести: нельзя спокойно смотреть на то, как попирается в людях человеческое, и сознавать своё бессилие, и спать при этом благополучно. Нет, чувство вины — главное, даже если ты лично ни в чём не был виноват; а я полагаю, что судьба его — пример исключительной чистоты и честности. То есть все слухи о его сложном характере и некоммуникабельности мне отлично известны, и то, что он по приказу писательского начальства переводил сталинские стихи (к счастью, его труды не понадобились), известно тоже. Но я знаю, что он не поучаствовал ни в одной проработочной кампании, не написал ни одного фальшивого советского стихотворения ради издания книги, вообще с какого-то момента отказывался хоть пальцем пошевелить ради публикации. Человек предпочитал видеть сны, а не всеобщее падение; имеет право. На войне он смотрел на всё с открытыми глазами и запоминал.

И если сравнивать его с другими поэтами «квадриги», при всей любви к ним,— я не могу не признаться, что именно в стихах Арсения Тарковского, пусть и далеко не во всех, слышится мне тот абсолютный звук, который и есть поэзия в высшем смысле; именно по чистоте этого вещества он в своей генерации не имеет равных. Я с радостью прочёл слова близко знавшей его Ларисы Миллер о том, что из всех ребячливых, вечно инфантильных поэтов он был наиболее ребёнком; скажем точнее — подростком, и потому именно в старости он стал писать лучше всего. Детство и есть самая точная репетиция старости, точка замыкания круга; и в нынешние времена лучше всего старикам и детям. Видеть сны наяву — их главное занятие.

Он, астроном-любитель, имел полное право сравнить себя с великим итальянским астрономом и от его имени подвести итог — не своей жизни, а всякой достойной жизни.

Здесь, в Риме, после долгого изгнанья,
Седой, полуслепой, полуживой,
Один среди небесного сиянья,
Стоит он с непокрытой головой.

Дыханье Рима – как сухие травы.
Привет тебе, последняя ступень!
Судьба лукава, и цари не правы,
А всё-таки настал и этот день.

От мерцовского экваториала
Он старых рук не в силах оторвать;
Урания не станет, как бывало,
В пустынной этой башне пировать.

Глотая горький воздух, гладит Секки
Давным-давно не чищенную медь.
— Прекрасный друг, расстанемся навеки,
Дай мне теперь спокойно умереть.

Он сходит по ступеням обветшалым
К небытию, во прах, на Страшный суд,
И ласточки над экваториалом,
Как вестницы забвения, снуют.

Ещё ребёнком я оплакал эту
Высокую, мне родственную тень,
Чтоб, вслед за ней пройдя по белу свету,
Благословить последнюю ступень.