Режиссер Андрей Житинкин: К себе я отношусь жестче, чем критики

В Малом театре прошла премьера спектакля «Идиот», который поставил Андрей Житинкин. По словам режиссёра, главное в сюжете — «страсть и деньги». О том какие проблемы сегодня есть в мире искусства рассказал известный режиссер.

С режиссером, да еще имеющим славу скандального, обладателем устойчивой репутации «бархатного диктатора», при этом ни разу не замеченным ни в неделикатности, ни тем более в грубости, говорить, конечно, нужно о творческих муках и театральных проблемах. Но мы решили начать с другого: театр существует, пока есть зрители. А вот какие они сегодня — вопрос.

— Андрей, ну скажите, неужели в наше циничное время можно зрителя пробить? Что вы думаете о тех, кто приходит в театр, о зрителе, уже до бесконечности искушенном и более привередливом?

— Ну конечно, зритель поменялся. Да, он стал более циничен, и это подтвердит вам любой режиссер. Но, как и прежде, пробивают его только чувства! Театральная сила воздействия на зрителя по-прежнему велика. Но хочу сказать и о больном для меня моменте: сейчас возникла тенденция не играть, а транслировать текст.

За счет того, что появились маленькие микрофоны, мультимедиа, и прямо во время спектакля за спинами артистов может идти трансляция, когда стало возможным выложить на экране крупный план, вплоть до выражения глаз, то есть показать то, что раньше было показать невозможно, уходит что-то очень важное. Да, все это прекрасно, но есть некоторое ощущение, что ты смотришь на рыбок в аквариуме. Они плавают там, за стеклом, но глубокого эмоционального воздействия от их созерцания не возникает. Эта тенденция пролезает уже даже на уровне театральных школ: режиссеры иногда вполне сознательно внедряют актерам идею: а вы произносите текст на одной интонации, ровнее. Так будто бы высвечиваются какие-то новые смыслы!

Ерунда полная: ничего так не «высвечивается». Русская школа театра знаменита как раз тем, что актеры все пропускали через себя, через сердце. Почему актеры погибали иногда? Горели, как свеча, да с двух сторон? Потому что выкладывались. Миронов рубашек без счету менял на спектаклях. Даль отдавал все. Они затрачивались каждый раз, играя как у бездны на краю, но потому и появлялись культовые актеры и культовые эмоции — те, которые зрители не забывают никогда, поскольку та вольтова дуга, что возникает между залом и сценой, это самое ценное, что есть в театре. И зритель по-прежнему идет в театр за этим.

— Но у экрана компьютера-то — весь мир. Хочешь — в «Ла Скала» попади. Хочешь — в «Комеди Франсез». Зачем вся эта суета, билеты, сборы? И стоит этот поход сегодня не бюджетно...

Да, не бюджетно, потому и важно то, что за эти деньги зритель получает. По определению, театр вечен, никакие интернет-платформы его не перебьют. Случилась пандемия, и оказалось, что эти экраны не спасали ни от чего, и как только ворота из нее приоткрылись, зритель пошел в театр. Чтобы получить то, чего не могли получить ни дома, ни у экранов, ни даже в кино. Ведь театр — это не только спектакль, это комплекс массы всего — это и буфет, и гардероб, и оживленная суета перед началом, и звонки, и общение, и свидание с любимыми артистами.

Сегодня снова ходят на мастеров, на имена, хотя я как режиссер люблю перемешивать актеров разных поколений. А с указанными выше тенденциями я борюсь, как могу, причем в разных поколениях, надо отметить. Кто не понимает, прошу назвать разницу между спектаклем и перформансом. Это ставит в тупик… Но в целом театру нет смысла и просто не надо конкурировать с мультимедиа, у него же неповторимая, своя природа.

— После посещения одного такого спектакля с описанным вами «ровным» текстом и отсутствием игры у меня осталось чувство горькой обиды. Нет ничего горче обманутых ожиданий. А пьесу смотрела известную. Только там все перевернули.

— Понимаю. Это, наверное, одна из самых горьких для театра тем. Когда переписываются классические тексты, да еще с выпадением смысловых кусков, пьеса играется задом наперед, но при этом имя автора остается, когда артисты на сцене в джинсах, при нулевых декорациях, а одно время просто-таки мода была на это, зритель обижается. Мне это не нравится: ну, сам тогда пьесу напиши и пусть играют то, что ты хочешь сказать! Никто же тебе не мешает попробовать достучаться до Бога…

А взять знаковое имя, но начинить все иными смыслами, все переколбасить — как минимум нечестно. А неглупый зритель просчитывает, ради чего это сделано, мигом: впав в постановке в эпатаж, режиссер уже выскочить из него не может и неизбежно возникает тупик. И когда зритель в итоге сомневается в психическом здоровье постановщика, это уже вопрос серьезный.

— В ответ на это сейчас можно услышать нижеследующее: «Зритель не понимает». Ну то есть мы просто не дотягиваем до понимания великого замысла режиссера в силу своей ограниченности. Чем не ответ.

— Я глубоко убежден, что режиссер имеет право и даже должен расставлять в новых постановках иные акценты, искать в них новые смыслы, делать постановку современной даже по картинке, но нельзя ломать внутренний канон произведения, выбрасывать из него куски или менять время и место действия. Почему сегодня идут в Малый театр, наш «Комеди Франсез»? Да потому что знают, что там будет хорошая картинка и музыка, и представлена будет пусть и режиссерская версия пьесы, но зато она будет соответствовать сюжету, в курсе которого зритель находится. Бьете по больному... Да, хуже нет беды, когда в голове режиссера нет порядка. Некоторым театрам надо было бы понять, а в ту ли сторону они идут. Мы же все знаем, что репутацию зарабатывают годами, а теряется она в одну минуту.

— Для современных молодых людей свойственно клиповое мышление и рассеянное внимание. Они — в среднем — готовы воспринимать только небольшие тексты. Ну скажите тогда, а они останутся в театре? И имеет ли театр какое-то влияние на них?

— Вообще эта непростая тема во все времена волновала художников и режиссеров, начиная с Вахтангова: все пытаются решить задачу «как удержать внимание». В основе системы Вахтангова лежал так называемый «мяч внимания», вопрос был — куда мы его перекидываем.

Марк Захаров говорил в этой связи про «монтаж аттракционов». Он это взял у Эйзенштейна, который начинал в театре. Словом, удерживание внимания зрителя — это и есть сегодня приоритетная задача режиссера, причем не только удержать это внимание нужно в четкой форме, но и умудриться «воткнуть» зрителя в серьезное содержание. Сверхзадача… Каждый ищет свои пути.

— Свои ключи к этому нашли?

— Я для себя решил, что меньше всего хотел бы развлекать публику. И когда возникает священное «вдруг» — тишина в зале, и я понимаю, что все вытянули шеи, — это победа. Не смех, не аплодисменты, а вот эта тишина… Значит, цель достигнута. На моем «Маскараде» в Малом театре, когда раздается в зале тонкое девичье «ах»! — так школьницы, произведения не читавшие, реагируют на отравление Нины, — я ликую. И я не верю, конечно, что театр вмиг может поменять человека, что он после спектакля станет вдруг иным — ну нет, не такова степень моей наивности. Но я верю в другое: что-то из увиденного может попасть в подсознание и когда-то, в стрессовой или острой ситуации это «что-то» внутри щелкнет, и человек поведет себя не шаблонно.

— А вы как-то исследуете реакцию зрителей на постановку?

— Свои спектакли смотрю всегда, но не из-за кулис, как любят некоторые, и не трансляцию, как это сейчас возможно. Я смотрю только из конца зала, чтобы охватить всю его архитектонику и почувствовать его дыхание. Так видно все: кто скучает, кто спит. И тогда есть возможность что-то откорректировать в антракте или после спектакля. Потому что, если есть тревога, оставлять ее без оценки нельзя.

Кстати, по поводу исследований... В свое время у Мейерхольда был штатный человек: на каждом спектакле он аккуратно сидел с карандашиком и записывал, сколько раз засмеялись или зааплодировали. Утром эти листочки появлялись на столе Мейерхольда. Так оценивался текущий репертуар, делалась и сводка по билетам — сколько было продано.

— То есть проводилось полное «сканирование ситуации»?

— Детальное. И если Мейерхольд понимал, что на этой кардиограмме что-то не так, он тут же устраивал репетицию. Если реакций не следовало, принимал жесткие меры. Он придумал это и свято верил в пользу такого анализа.

И к его театру можно было относиться как угодно, но он был неизменно современен. Кстати, вот почему Ефремов придумал «Современник»? Это был его протест против замшелой ситуации во МХАТе, где к тому времени все было академично и заштамповано так, что мухи дохли от скуки… Один из главных талантов режиссера — оставаться современным, а значит — притягательным для зрителя. Это было закодировано Ефремовым, внесено в ткань и название самого «Современника», и он его современность доказывал каждую секунду, каждой постановкой. У него не было секрета Мейерхольда, но ему было крайне важно сразу попасть в эмоции зрительного зала и без пафоса говорить на языке публики. Потому и залы были битком.

То же самое было на «Таганке», хотя Любимов — это все же несколько иное, это был эдакий глоток свободы, диссидентствующий театр. И Галина Волчек, еще когда подписывала мне диплом, задавалась тоже только одним вопросом: интересны ли мы сегодня зрителю. Уже уходя, она не уставала повторять: надо так работать, чтобы мы оправдывали название…

— Вы сказали, что смотрите свои спектакли. Корректируете что-то, или спектакль — уже рожденное и растущее дитя, живущее абсолютно самостоятельной жизнью?

— Актер без оценки вянет, как цветок без воды. Они же, как дети, некоторые даже обижаются, если ты не делаешь никаких замечаний. Понимаете, зрителю абсолютно все равно, недавно спектакль вышел или несколько лет назад и каким он был на последнем прогоне, он получает эмоции здесь и сейчас. А по истечении времени актеры начинают, как правило, расслабляться.

Любимов в таком случае использовал свой известный фонарик, оставшийся у него еще с войны: мог войти в зал когда угодно и из-за шторки в конце посветить зеленым, если все идет как надо, или красным светом — так он обращал внимание тех, кто на сцене, если что-то идет не так. Актеры сами не всегда это могут оценить, они же внутри спектакля. Я спектакли никогда не бросаю, для меня важно, как они звучат и смотрятся через год, два, три года постановки.

Иногда смотрю и вижу: о как — тут мизансцену поменяли, тут подхалтуривать начали, а тут кусок текста вообще забыли. Тогда навожу порядок. Кстати, единственная актриса, которая никогда не давала поводов для замечаний и стопроцентно удерживала тот рисунок, что был заложен в спектакль изначально, была Люся Гурченко. Может быть, ее этому кинематограф научил, не знаю. Но она в этом смысле, профессиональном, была очень жестким и конкретным человеком. И поэтому с ней было легко.

— Но вообще-то многие актеры славятся непростыми характерами.

— Как может быть иначе, если, скажем, наши звезды годами не имеют главных ролей! Быстрицкая. Аросева, Касаткина... Понимаете, все эти трудные характеры — они грандиозны! Поверьте, ни одна звезда никогда не приносила радости дирекции. Они неудобны. Риту Терехову, например, в свое время и выгоняли из Театра Моссовета, и брали обратно. И с бесконечно независимой Быстрицкой всегда было сложно. Но когда мне говорят в отчаянии про кого-то «Скажите ей…!», я всегда спрашиваю: «А почему я должен их перевоспитывать?» Сложный характер — это не недостаток звезды, а ее достоинство. Без этого неудобного характера не было бы и этой уникальной по мышлению, пластике, выразительности личности.

— Интересно, что вы слышите в ответ на это…

— Директора театров обычно делают стеклянные глаза… Я их понимаю: с податливым материалом проще. Но неприятности, которые звезды предоставляют руководству, окупаются, потому что ходят зрители на них, и после спектаклей именно этих артистов часами ждут у служебного входа. Я вот отлично помню, как на вахту Театра Моссовета звонили зрители и уточняли: вечером Терехова играет или нет? И на дублера не шли. В этом отношении у нас очень верный зритель.

Он годами потом будет вспоминать, что видел спектакль именно с кумиром. Да, от спектаклей остаются телеверсии, но театральный миф — он более стойкий, чем кинематограф. Потому что ткань эмоций потом исчезает, но когда ты в зале, то ощущаешь, что этот артист играет именно для тебя, и хранишь это чувство годами. Так что сложные по характеру актеры определяют в театре некое направление. И когда мы спорим об этом, я открыто советую директорам изменить свою точку зрения.

— А к себе вы насколько критичны?

— Для меня разбор полетов — это первая, всегда бессонная ночь после премьеры. Сколько бы раз спектакль ни прогоняли, но когда пришла публика по билетам — это уже другое, час икс. Теперь ты видишь и просчитываешь соотношение того, что задумывалось и что получилось.

Актеры могут еще выпить после премьеры с облегчением, а я беру в руки пьесу и почти в процентах определяю это соотношение. Такая вот режиссерская игра, и эта ночь — она самая дорогая. Знаете, я к себе отношусь жестче, чем даже критики. Чего только обо мне не писали, каких только рецензий я не читал. Кстати, когда говорят: «Я ничего из того, что обо мне пишут, не читаю» — не верьте, читают! И я произвожу одно впечатление, но внутри я другой. Наша профессия отнюдь не сентиментальна, и чем ты жестче, тем лучше. И ты все прокручиваешь и ставишь себе честную оценку за спектакль, потому что все про себя знаешь.

— За что себя хвалите?

— Хвалю лишь в том случае, если сам себя удивил. Это ценно. Пока я сам себя буду удивлять, зритель тоже не будет скучать. А вот когда у тебя самого, не дай бог, нет эмоций или ты вдруг потерял режиссерское чутье, а оно иногда с годами пропадает, тогда — кранты.

— Оно пропадает почему — это творческий кризис или головокружение от успехов?

— Чутье пропадает перед кризисом, это верный знак. А головокружение от успехов — вещь странная. Я столько раз наблюдал это. Бывает, что вчерашний кумир вдруг выходит, и никто не ждет его у служебного входа. И это драма, а причина — в том, что человек начал играть с «холодным носом», как мы говорим в театре. А публика ничего не прощает. Травмы узнавания… Страшная вещь. Через это проходили многие актеры. А еще есть такие тонкие и часто не совпадающие штуки, как медийность и талант. И многие актеры, ставшие весьма популярными в сериалах, не спешат выходить на сцену, потому что она проявляет абсолютно все. По блату в театр не попадают, эта та зона, куда заходить опасно.

— Последний вопрос. На постановки коллег вы ведь наверняка ходите? А как ведете себя, если, например, вам не понравился спектакль?

— Хожу, конечно! Если все понравилось — подойду, зайду за кулисы, обниму, скажу слова, и все знают, что я вполне доброжелателен. Если не понравилось… Я просто исчезаю. У меня есть принцип: никогда не обсуждаю работы коллег.

Радуюсь, если происходит что-то хорошее. Но видите ли, театр — штука необычная. В нем иногда иная неудача — интереснее и даже полезнее удачи. Если открыть два тома критики постановок Мейерхольда, то там везде и всюду — сплошной разнос. Тем, кого постигла не удача, всегда советую почитать это для поднятия настроения. Финал жизни Мейерхольда был, как известно, тяжел и трагичен — мало того, что его всю жизнь распинали, так еще и убили. А ты — жив-здоров. Хорошо, работай дальше!

ДОСЬЕ

Андрей Житинкин — российский режиссер, киноактер и писатель, народный артист России. Родился 18 ноября 1960 года во Владимире. В 1982 году окончил актерский, а спустя шесть лет — режиссерский факультет Высшего театрального училища им. Б. Щукина. Работал в Московском театре «Современник», Театре имени М. Ермоловой, Театре им. Моссовета, был главным режиссером Театра на Малой Бронной, ставил спектакли в Театре имени Евг. Вахтангова, «LA’Театр», Театре Олега Табакова и Театре сатиры и на других сценах, ныне — режиссер-постановщик Государственного академического Малого театра России.

Читайте также: Взмыть до небес от любви и чудес