Шмелев без вопросов. Открытие сезона в обновленном Театре Армена Джигарханяна

Режиссер Виталий Салтыков представил в Театре Армена Джигарханяна (новое название — «Прогресс-сцена») спектакль «История любовная» по роману Ивана Шмелева. Эта премьера — не только открытие сезона, но и первая работа при новом худруке: в конце 2020 года театр возглавил Сергей Газаров.

Роман «История любовная» рассказывает, конечно, не про нас, современных россиян. Он был написан 54-летним Иваном Шмелевым в 1927-м году в парижской эмиграции и застал как раз в ту сладостную ностальгическую эпоху, когда воспоминания о России были еще свежи, но уже овеяны мифом святости. Уже тогда эта история читалась как некий контрапункт к ламентациям о современном падении нравов. В интерпретации режиссера Виталия Салтыкова этот контрапункт возведен в степень.

«История любовная», как понятно, повествует о любви. Но не о какой-нибудь, а о первой. Спектакль и начинается с того, что 15-летний герой, гимназист Антон, или по-домашнему Тоня, с экстатической страстью вчитывается в тургеневскую «Первую любовь». Несмотря на неизбежную для Шмелева «московскость» и даже конкретнее — «замоскворечность», «История любовная» получилась вполне вечной. Юный старшеклассник влюбляется в некий божественный образ благородной женщины и одновременно испытывает страсть к простушке-горничной. Эта фабула таит в себе колоссальные возможности для интерпретации. Русская склонность к высокому трагизму и морализаторству открывает роскошные перспективы для превращения «Истории любовной» в территорию борьбы метафизического добра и зла, греха и добродетели. Эта карта была разыграна сразу же после выхода романа. Ближайший друг Шмелева в эмиграции Иван Ильин со свойственным ему пафосом писал, что роман «История любовная» чуть ли не впервые в мировой литературе рисует «борьбу духа и его платонической мечты о чистоте — с обставшей его темной стихией». В трактовке Ильина роман велик именно тем, что намечает пути преодоления «тьмы» и выхода к свету истинно христианской любви.

Однако был и другой вариант подачи темы. 20-е годы — это прекрасное, но, увы, короткое время в истории отечественной словесности, когда русские авторы обратили внимание на технологию повествования и элементарный композиционный профессионализм. Именно тогда в писательской среде зазвучали призывы вернуть «рассказ в фабулу» и поучиться у западных авторов элегантности и занимательности. Шмелев, которого у нас любят представлять как певца «России, которую мы потеряли» и адепта белоэмигрантского фирменного стиля «братья и сестры», на самом деле был яростным сторонником именно эффектной сюжетики. На роль общественного учителя-моралиста он не претендовал никогда. «Вопросов не ставлю и не разрешаю. На небеса на детском аэропланчике не мечусь», — говаривал Шмелев. Куда больше его интересовали не столько философские, сколько чисто литературные достоинства прозы: динамика повествования, «легкость», «читабельность» и, как он выражался, эффект «кинемо».

Режиссер Виталий Салтыков в этом отношении оказался последователем не Ильина, но именно Шмелева. Да, спектакль легко пакуется в идеологическую обертку под названием «воспитание будущих поколений в духе гуманизма и высших ценностей». Но никакого трагического «русского эроса» с его надрывным преодолением «мира греха» ради «мира чистоты» здесь, слава Богу, нет. Вслед за Шмелевым нормальный зритель всегда предпочтет дидактике настоящую «смотрибельность». Именно это Салтыков и предложил.

С десяток юных, только что выпущенных из театральных училищ актеров разыгрывают на сцене воздушно легкий, акварельный коллаж о первой любви гимназиста Тонечки. Предмет его страсти, его «богиня» и идеал «благородной женщины» — скромная, не особенно грамотная повитуха Серафима. Тонечка и Серафима ведут напряженную переписку через некое дупло в парковом древесном массиве. Переписка полна очаровательных банальностей, представляющих собой ту стилистическую труху, в которую перемолол великую русскую литературу слух широкой российской аудитории. Страсти, восторги чередуются с литературными страданиями и разнообразными ахами. У Тонечки есть друг Женька, избравший путь здорового «естественнонаучного» цинизма. С его точки зрения, любовь это не более чем «раздражение нервов» («доказано на лягушках»!). При этом оба приятеля рассуждают о любви чисто теоретически и ревниво отслеживают амурные успехи друг друга. «Ты пал?» — этот вопрос задается с придыханием. У Тонечки имеются тетушки, которые стремятся предупредить возможное «падение» юного племянника. И, наконец, есть горничная Паша, сирота, взятая из деревни. Она, пожалуй, единственная, кто представляет себе реальное устройство жизни и знает, что почем.

Понятно, что при таком раскладе мы оказываемся буквально в двух шагах от трагического надрыва. Спасибо режиссеру Салтыкову и его очаровательным актерам — эта чаша минует зрителя. Минует его и тот грех, в который часто впадают драматурги, пытаясь превратить прозаический текст в сценическое действо. Недавний «Лавр» по одноименному роману Евгения Водолазкина, поставленный во МХАТе им. Горького, в этот грех впадает с первой же сцены. Но все-таки драма и литературные чтения — это разные вещи. Салтыков, самолично работавший с текстом Шмелева, понимал опасность, таящуюся в качественной прозе, и счастливо ее избежал. На сцене разыгрывается захватывающе остроумный и динамичный коллаж из очаровательно простодушных диалогов, танцев, песен. Все это густо замешано на ласковой, человеколюбивой иронии и некотором душевном замирании перед возможностью мира быть столь невинным и искренним.

Отсутствие декораций придает всему происходящему некоторое сходство с театральным капустником. Но это капустник, разыгранный блестящими актерами, чья юность не умаляет их таланта и профессионализма. Литературная основа спектакля, с первой же сцены отсылающая к великой русской классике, обыграна с изумительным остроумием. Чего стоит душераздирающий городской романс, в который молодая труппа превратила роман Толстого «Воскресение». Этот музыкальный сторителл, мечущийся между традицией Высоцкого и Розенбаума, «Владимирским централом», «Чуть помедленнее, кони» и «Ямщик, не гони лошадей», составляет тот стилистический пик спектакля, после которого зал буквально взрывается аплодисментами.