Галерист и искусствовед Сергей Попов: Современного искусства вне международного контекста просто не существует

Вы один из немногих галеристов, у кого есть профессиональное искусствоведческое образование. Как вы считаете, это важное условие для успешного ведения дел на рынке искусства?

Я могу с уверенностью сказать, что нет. Искусствоведческое образование не является каким-то обязательным требованием. Галерист — это прежде всего предприниматель в очень сложной сфере культуры. Большинство моих коллег в мире — это в первую очередь практики, которые очень хорошо понимают искусство.

Главная беда галеристов заключается в том, что люди не понимают, какая высокая степень профессионализма требуется в этой сфере. В 1990-х считалось: «Сейчас все наденем пиджаки и станем торговать картинами». Было ощущение, что «солидного вида» достаточно для того, чтобы заниматься искусством. Это чудовищное заблуждение.

Мои искусствоведческие знания скорее помогают очень детально, нюансно разбираться в каких-то вещах: из десяти аналогичных работ я действительно могу выделить лучшую, из десяти аналогичных художников понять, за кем будет, скорее всего, большое будущее, и не ошибиться на длинной дистанции. Это происходит не за счет того, что называется интуицией, а за счет очень многих сравнительных инструментов, которые есть у искусствоведа. Нас все время учат сравнивать все со всем.

Как тогда в галерейной сфере складывается экспертиза и понимание качества искусства, если образование не важно?

Экспертом можно стать и без искусствоведческого образования. Постоянный интерес превратил многих когда-то начинающих коллекционеров в экспертов невероятного уровня. Борис Фридман — замечательный предприниматель в области интернет-технологий и коллекционер еще с начала 90-х годов, который всем хорошо известен как куратор выставок «Книга художника / Livre d’Artiste» в ГМИИ им. А. С. Пушкина и в других музеях. У него потрясающий глаз, который позволяет видеть качество искусства везде, на что его взгляд падает. Роман Бабичев сместился в сферу современного искусства от своего прежнего и основного интереса — искусства первой половины XX века. Это также Антон Козлов, Денис Химиляйне, Сергей Лимонов.

Сотрудники нашей галереи, так же как и коллекционеры, посещают огромное количество выставок не только современного, но и классического искусства. Мы все время прокачиваем свою экспертность, стараемся при любой возможности ездить за границу, чтобы видеть и зарубежное искусство. Разумеется, смотрим на ярмарках новых для нас художников и уже знакомых. Много читаем — это тоже очень важно для нашей сферы.

В искусстве помимо профессиональной экспертизы существует еще такое специфическое понятие, как вкус. Как он формируется и как выстраивается внутренняя метрика, которая позволяет человеку оценивать качество произведений художников?

Интересно, что именно искусствоведческие знания, как мне кажется, не гарантируют в итоге правильных вкусовых предпочтений. Я считаю, что вкус — это благоприобретенная категория, но она обретается не только внутри профессионального знания. Достаточно взять очень многих моих коллег-искусствоведов, которые воспитаны на превосходных классических образцах, но, скажем, дальше модернистского искусства они не способны видеть вообще. Кроме того, мы знаем много примеров в современном искусстве, когда вкусовые категории нарушаются совершенно намеренно, и это тоже двигает искусство. Концептуальное искусство, например, не рассчитано на высокий вкус.

В нарушении устоявшихся норм, о котором вы говорите, есть большой художественный замысел и свой эстетический вкус.

Это проявляется со временем, но вначале нужно нарушить конвенции. Например, наш соц-арт с его языковыми манипуляциями — когда он появился, то даже самих художников из ближнего круга приводил в шок. Вкусовые изменения происходят постоянно, и нужно все время прокачивать в себе способность улавливать новое. Это действительно очень сложно, и я вижу, как люди, которые застревают в каких-то вкусовых мерках, перестают улавливать новые тенденции и просто съезжают куда-то на сторону. Они не видят вообще, куда движется искусство.

Помимо прочего, важно соотносить свои вкусовые предпочтения с теми, кто формирует визуальные среды. Я считаю, что все-таки в базовом виде визуальная среда, в которой мы существуем, формируется прежде всего архитекторами. Можно вспомнить, например, архитектуру Нормана Фостера, Захи Хадид. Это великое современное изменение пространственных категорий. Если ты существуешь в такой визуальной среде, вкус диктуется соответствующим образом. Также он должен экстраполироваться и на интерьеры, и на одежду, и на предметный и графический дизайн, то есть на все, что нас окружает в быту. Визуальные среды невероятно важны для формирования вкуса.

На начальных этапах pop/off/art позиционировалась как галерея классического искусства с музейным подходом. Сейчас в списке ваших художников достаточное количество молодых авторов. Что изменилось?

Тренд на молодое искусство коснулся даже самых крупных галерей в мире, которые неизбежно должны интегрировать в свой состав художников, чьи имена недавно еще никто не слышал. Сегодня художник возрастной категории, скажем, до 45 лет вполне способен завоевать сегмент свыше сотни тысяч долларов или евро за единицу — это достаточно большие деньги. Тогда как еще десять лет назад такое невозможно было себе представить. Это говорит о том, что сам рынок динамически меняется и что живые художники наползают на мертвых классиков, а молодые художники наползают на вот этих живых, и все со страшной силой бьются за эти новые возможности, за новые деньги.

Галерея pop/off/art, действительно, эволюционировала, и я вместе с ней. 20 лет назад стояла задача — вывести художников более старших поколений, которые сейчас уже стали неоспоримыми классиками, на важные позиции. Мы проделали работу с целым рядом авторов, которые сейчас признаются бесспорными классиками. В нашем случае это Николай Касаткин, Андрей Гросицкий, Ростислав Лебедев, Михаил Рогинский. Применительно к другим галереям это, например, Борис Орлов, Виктор Пивоваров, Иван Чуйков.

Сейчас задача — работать с лучшими художниками разных поколений. Нам очень важно создавать в галерее конкурентную среду. Самые серьезные «позиционные бои» ведутся среди художников 30–50 лет. Интересно, что, например, Иван Горшков или Тима Радя сделали себя до 35 лет, и когда для них наступил этот рубеж, они уже были, как я шуточно выражаюсь, молодыми классиками, для них пересечение этого рубежа прошло совершенно незамеченным.

Молодые художники вошли в нашу деятельность настолько плотно, что закономерно потеснили классиков на нашей основной площадке в ЦСИ «Винзавод». И в том числе поэтому мы открываем второй филиал галереи осенью в районе Патриарших прудов, который будет называться pop/off/art 2.0 — чтобы именно подчеркнуть связь с XX веком.

Можно ли объяснить этот процесс «омолаживания» арт-рынка прагматически: классики, которых нет в живых, просто не могут объективно генерировать новые произведения, а спрос на искусство в целом при этом растет?

Это правда так. Сначала классики переходят с первичного рынка на вторичный, в это же время на первичном рынке открываются новые имена. В последние годы мы работаем с наследиями Юрия Злотникова и Евгения Михнова-Войтенко, которые по разным причинам не были охвачены рынком. Скажем, тот же Злотников при жизни практически никогда не давал свои вещи на продажу, за редчайшим исключением. После смерти мы стали показывать его на рынке — это действительно заслуга нашей галереи и наследников, которые отнеслись к нашей просьбе с огромным пониманием.

Мы недавно обсуждали с женой — партнером галереи довольно циничный вопрос: почему Эрик Булатов стоит миллион, а Юрий Злотников не стоит миллион при, условно, близких или аналогичных заслугах? Одна из причин — Злотников слишком поздно был выведен на рынок. Также бумага не самый востребованный медиум, сложность восприятия абстракции в постсоветском контексте, недостаточная международная репрезентированность художника при жизни. Но генеральная причина именно в том, что его вещей фактически не было на рынке много лет. Он избегал по личным причинам рынка на протяжении всей своей жизни, поэтому он до сих пор стоит катастрофически, несправедливо мало.

Какой потенциал вы видите в молодом искусстве в контексте развития галереи и арт-рынка в целом?

Молодые художники нужны галерее для того, чтобы показывать, куда дует ветер. Чем старше художник становится, тем больше он попадает в ловушку того времени, из которого он происходит, из которого растут его корни. Недаром же мы говорим — шестидесятники, семидесятники. Это не просто характеристики поколенческие, это характеристики того менталитета, который тащит за собой их искусство. Мы стараемся уловить (это самое сложное) тех художников, которые не просто выражают сегодняшний момент, но тех, которые способны протянуть эту динамику в будущее.

Были ли за эти годы в вашей практике ошибки, о которых вы сожалеете?

Честно говоря, оборачиваясь назад, вообще вся галерейная работа состоит только из ошибок. Я считаю, что, например, берлинский филиал нашей галереи и попытка выстраивания нескольких лет работы в Европе были очень неудачными. Коммерческих ошибок — в плане того, как задействовались оборотные деньги галереи, — было столько, что меня охватывают горячие волны стыда. Но поскольку это все как-то ушло и растворилось во времени, а в сухом остатке все-таки галерея продолжает активно работать и в каком-то смысле влиять на рынке, говорит о том, что ошибки поправимы, по крайней мере, наши ошибки были поправимыми. А вот опыт других галерей, которых не существует в настоящий момент, свидетельствует о том, что нужно довольно серьезно анализировать эти ошибки и не повторять их.

Сейчас, очевидно, связи с зарубежной арт-сценой сильно ослаблены, есть ощущение некой изоляции. Как, на ваш взгляд, будет выглядеть развитие российского арт-рынка?

Современного искусства вне международного контекста, вне глобального обмена просто не существует. Локально оно не имеет вообще никакого смысла. Антимодернистские тенденции, которые существовали в разных странах на протяжении нескольких десятилетий XX века, — прежде всего я имею в виду советский соцреализм и китайский соцреализм времен культурной революции Мао — показывают, насколько беспомощным становится искусство, которое зависит целиком от государства. Оно фактически обречено на то, чтобы выпасть из истории.

Какую роль в работе арт-рынка играют коллекционеры?

Прежде всего, без коллекционеров арт-рынок не существовал бы. Коллекционер — тот человек, который сегодня формирует искусство, может быть, даже больше, чем художник. Выбор коллекционера имеет огромную значимость для истории искусства, большие коллекционеры спасают свое время.

Те, кто коллекционировал андерграунд в советское время, формировали наследие. Валерий Дудаков, Леонид Талочкин, Евгений Нутович, Алик Русанов и его жена Вера Русанова, Дина Верни, Йоллесы, Нортон Додж, Людвиги — это именно те фигуры, которые легитимизировали наше искусство, выделив в нем самое важное, и доносили это тогда до всего мира.

Художников много, а коллекционеров, которые по-настоящему понимают искусство и вытаскивают из него самое важное, — единицы. В глобальной истории, не только истории искусства, сохраняются имена тех меценатов, которые купили самые достойные произведения искусства. Мы помним Арнольфини только потому, что они заказали Яну ван Эйку свой двойной портрет. А величие Микеланджело по-настоящему совпало с величием его заказчиков и его коллекционеров.

Беседовала Юля Крюкова